عرار:

إبراهيم خليل
الشاعر العراقي شاذل طاقة (1929- 1974) من جيل الشعراء الرواد شأنه في ذلك شأن بدر شاكر السياب(1926- 1964) ونازك الملائكة (1926- 2007) وعبد الوهاب البياتي(1926- 1999) وبلند الحيدري(1926- 1996) وعبد الرزاق عبد الواحد (1930- 2015) ولميعة عباس عمارة، (1929- 2021) وآخرين.. التقوا على غير ترتيبٍ، ولا تواطؤ، في دار المعلمين العالية ببغداد في أربعينات القرن المنْصرم، فكان شاذل أحد هؤلاء الذين طبعوا الشعر العربي في العراق بطابع الحداثة، والتجديد، بعد الذي ران عليه من تقليد، وترديد. بيد أن القارئ يتساءل بين يدي هذا المقال: لِمَ لَمْ يحتل هذا الشاعر ما احتله المذكورون من منازل عليا، ومواقع بارزة في حركة الشعر، إن كان الأمر على مستوى العراق، أو على مستوى العالم العربي؟
سؤال جديرٌ بالبحث، قمينٌ بالجواب. لذا يتصدى د. قيس كاظم الجنابي في كتابه الصادر ببيروت(2023) بعنوان «شاذل طاقة شاعر البحث عن الجذور» للجواب عن هذا السؤال، وحسم ما يثيره من خلاف وجدال. وهي إجابة تتطلب الكثير من البحث والتنقيب، علاوة على النبش في المراجع والتعقيب. موضّحا في تقديمه هذه الغاية؛ وتطلعه لتلكم النهاية، موطئا لكتابه بسيرة موجزة تؤكد أن الشاعر من مواليد الموصل عام 1929 وأنه أصدر أولى مجموعاته الشعرية التي سبقها الكثير من الشعر في العام 1950 وهي بعنوان (المساء الأخير) لافتا الأنظار لأشعار كان المرحوم قد كتبها، ونشرها، في الصحف والمجلات، وفي الجرائد والدوريات، قبل (المساء الأخير). وبعض هاتيك الأشعار تشهد على ريادته للشعر الحر، شأنه شأن السياب، ونازك الملائكة.
ولم يقتصر عطاؤه على الشعر، بل تعداه، وتجاوزه، إلى النثر، فنشر في العام 1953 كتابا عن الأدب العباسي. وفي العام 1956اشترك مع يوسف الصائغ (1933- 2005) وهاشم الطعان(1931- 1981) وعبد الحليم اللاوند(1934- 2000) في مجموعة شعرية؛ بعنوان (قصائد غير صالحة للنشر).
وفي العام 1963 نشر ديوانا ثانيًا بعنوان (ثم مات الليل) وفي العام 1969 أصدر ديوانه الثالث وهو بعنوان (الأعور الدجال والغرباء).
والمعروفُ، أنَّ شاذلا شغل بأُخَرةٍ من عمره منصب وزير الخارجية، وتوفي -عليه رحمة الله- في فندق هيلتون في الرباط في 20 أكتوبر (تشرين الأول) من العام 1974إثر نوبة قلبيٍّة حادة، وكان يرأس وفد العراق لاجتماعات وزراء الخارجية العرب في المغرب.
الشعر المنْطلق:
ويتتبَّع الجنابي شعر الشاعر، مؤكدًا أنه كغيره من المبادرين لنهج التجديد، إن كان الأمر على المستوى العروضي –شعر التفعيلة- أو على مستوى الرؤى، فقد تجسد هذا التجديد لا في ديوانه «المساء الأخير» وإنما قبله في قصائد منشورة. واستعمل كلمة «المنطلق» وصفًا لهذا الشعر المتحرر من القوافي، فضلا عن وحدة البحر، خلافا للتعبير الذي استخدمته نازك الملائكة « الشعر الحر « مثيرةً بذلك اعتراض غير واحد من ذوي البصر بالشعر ونقده. وشاذلٌ في هذا سبق محمد النويهي (1917- 1980) الذي استخدم المصطلح ذاته(المنطلق) في كتابه القيّم «قضية الشعر الجديد 1964» (الجنابي: ص 17)
ويرى د. الجنابي أنَّ شاذلا -كغيره- بدأ رومانسيًا متأثرًا بالشعر الأندلسي، وبالموشحات خاصة، مثلما تأثر بشعر جماعة أبوللو، وشعر المهجر بصفة عامة، ولا سيما بشعر إيليا أبي ماضي(1880- 1957) وجبران خليل جبران (1883- 1931).(الجنابي، ص 22). ويتجلى في ديوانه الثاني (ثم مات الليل) بعضُ التأثّر بالسيّاب، فيما يرى ماجد السامرائي. وهذا الأثر يبدو جليًّا ملموسًا في قصائد، منها: « كانَ يا ما كان «. و «حصاد القمر « و «مرثية عربية» وغيرها. فقوله: (قد حملتُ الصليب) تُذكّرُ السامرائي بقصيدة السياب (غريبٌ على الخليج) لقول هذا الأخير فيها:
فأنا المسيحُ
يجرُّ في المنفى صليبه
وهذا في اعتقادنا زعمٌ لا يُقْنع أحدًا بوجود هذا الأثر وجودًا محسوسًا. فالصليب، والمسيح، كلاهما من الرموز التي يستوي في توظيفها العامُّ والخاص. ويمكن لأي شاعر أن يوردهما في شعره، فلا يُعد سارقًا، ولا متأثرًا، لأن استخدامهما ليس حِكرًا على شاعر دون آخر حتى يقال: إنّ شاذلا تأثر بالسياب لكونه ذكر المسيح وصليبه. ويبدو السياب لدى كثيرين من نَقَدَةِ الشعر كالشجرة الوحيدة التي تظلِّلُ الغابة الكبيرة، في تصوُّر يأباهُ العقل، ولا يُقرّهُ المنطق. وجُلّ الدارسين في العراق، وفي غير العراق، ما إنْ يسْتفتحوا دراسة عن شاعر، أو شاعرة، حتى تجدهم – بطريقةٍ لا تخلو من تعسُّف- يفرضون عليها، أو عليه، هذا المعيار المتكرّر حدَّ الإملال والسأم، وهو التأثّر بالسياب، وكأن الشعر بدأ به، وانتهى به، كقول القدماء: بدأ النثر بعبد الحميد(132هـ) وانتهى بابن العميد(359هـ)، وهذا ضربٌ باطلٌ من الظنّ.
شاذلٌ ورُموزه:
ويرى الجنابيّ في ديوان الشاعر «الأعور الدجال والغرباء « مرحلة جديدة في شعره يغلب عليها غلَبَة لافتة للنظر استعمالُ الرموز، والأساطير. وتجليةُ الحس القومي الثوري، فمن دلالات شيوع الرموز والأساطير توظيفه نماذج من التراث كعنترة، وعبلة، وليلى، وسندباد، والخَضِر، والأعور الدجال، ويهوذا، والطوفان.. (الجنابي ص 28) وطالما وازن الدارسون بين استدعاء شخصية أيوب -عليه السلام- في قصيدة السياب (سفر أيوب) وشاذل طاقة في (انتصار أيوب) ولاحظ أخرون باسْتمرارٍ تَكرارَ الرمز « تموز « لدى كل من الشاعرين بدلالات متباينة، ومعان متغايرة. ويطلق الجنابي على شعر شاذل في مرحلته اللاحقة، والأخيرة، وصفا لافتا، فهو «تفاقم المسألة الذاتية» في «هموم أيوب» و»لا تقولي.. انتهينا « و»تقولين أحبك» وهي قصائد في رأيه تتّصف بعذوبة اللغة، وشفافية الصورة. (الجنابي: ص 31)
وفي فصل عن الرمز في شعر شاذل طاقة يستخرج الجنابي ما لدى الشاعر من رموز اسْتخْدَمها في شعره. وهي في الغالب رموزٌ متكرِّرةٌ، لذا تغدو سمة لافتة لقصائده، وعلامة دالَّةً بارزةً على شخصيته الأدبية، وقالَبهِ النصي. كالماء، والنار، وهي من الموجودات. وأساطير من الشرق والغرب كالتي ذكرناها آنفًا، ورموز من الأديان: كالمسيح؛ وأيوب؛ وطوفان نوح. ورموز تاريخية، وأخرى معاصرة تحيل القارئ لحاضِرنا المعيش، كالرمز بأسماء سُجون، أو مُدن، أو شخوص. ومن أبرز الشواهد التي يَحتجُّ بها الجنابي على دقّة هذا المعطى من مُعطيات نقده لشعر الشاعر ما يأتي:
سألتُ شُجَيْرة الكافور
قلتُ لعلها تدْري
بأنا ذاتَ أمسيةٍ
زرعنا فوقها قمَرا
فهذا اقتباسٌ رمزي من الآية 5 من سورة الإنسان (كانَ مِزاجُها كافورا)
وفي شاهدٍ آخر يوظف طَسَم، وجَديسَ، وفي آخر يجعل من طوفان نوح، ومن غراب قابيل، رموزًا. ويستدعي - مثلما ذُكر- أيوبَ بدلالة التعبير عن منتهى الصبر، والجَلَد. ولا يفتأ يستعين بالرموز الدينية الأخرى كيونس وبطن الحوت، ومريم العذراء، وجِذْع النخلة، وبئر زمزم؛ فشعرهُ، تبعًا لهذا، نسقٌ من سلسلة متشابكة من الرموز التي تضع قصائده تلك في سياقها المعرفي، فهو يستوحى من ألف ليلة وليلة غير قصيدة:
ما أنا شهرزادُ
ولا طيفُها
لا.. ولا طفلةٌ من حفيداتها
أيها المتْعَبُ المسْتثار
لستُ ذيالَكَ شهريار (الجنابي: ص 49)

في شعره لا تتصف بالكثرة، والتواتر، فحسب، بل بالتنوع أيضًا. وهو تنوع يحيلنا إلى مرجعيات ثقافية، وحضارية؛ عراقية تارةً، وإنسانية تارةً أخرى (الجنابي: ص 49)

جذورٌ أخرى:
ولما كان عنوان الكتاب «شاذل طاقة شاعر البحث عن الجذور» فقد وجبَ على المؤلف أن يوضِّح لنا ما الذي يعنيه بالبحث عن الجذور، وما هي هذه الجذورُ، وكيف تجلَّت في شعره؟
لهذا نجده يخصص فصلا مطولا موسومًا بعنوان (البحث عن الجذور الأولى) قاصدًا بذلك انطلاق الشاعر في بواكيره، وفيما كتبه متأخرًا من قصائده، من التراث العراقي والعربي والإنساني. وتبعًا لذلك يذرع الباحث سبل الشاعر في آثاره، مستوفيا الشواهد التي تؤكد ما يذكره من جذور. ففيها نسمع صوت المتنبي يردّدُ «على قدر أهل العزم «وتأبَّط شرًا يردّدُ «إن في الشِعْبِ الذي دون سَلْعٍ» (الجنابي :ص55) و(مَعْبدُ بن وهب توفي 126 هـ) يترنم بأغاني العصر « قل للمليحة في الخمار الأسود». وشهرزاد تروي الحكاية تلو الحكاية على مسامع شهريار. وهو مع هذا كله، لا يفتأ يوظف شيئًا من التراث الشعبي، ومن الأهازيج، والألفاظ العامية، وشبه العاميّة، التي تحمل في جَرْسها الصوتي دلالاتِ الارتباط بالواقع:
إنْ عاد وكان بينهمو حبيبي
فانثري من فوقه الزهرا
وبوسيه من الخدّين
رُشّي فوقه العِطرا
علاوةً على ما ذُكر، نجد في أشعاره أمثالا شعبية متداولة، وصورًا من المعتقدات السائدة، والطقوس، والنذور، عدا الأغاني التي نجد نماذج منها في قصيدته (ثُغاءُ الجَرْجَر) (1) وقصيدة « يا مُنى الروح» وهي ظاهرة لفتَتْ نظر يوسف الصائغ، والمحامي العَبْطة، مؤلف «بدر شاكر السياب وحركة الشعر في العراق « 1965 فمن القصيدة المذكورة هذا الاقتباس:
يا يمّه قولي لبويَهْ
أني أسْتَحي مِنُّهْ
طقِّنْ نْهودِ الصَدِرْ
والثوب شَقِّنُهْ (الجنابي: ص 71)
واللافتُ أنّ هذا الفصل (53- 89)غنيٌّ بالتفاصيل التي تؤكّدُ حرص الجنابي على استقصاء جلّ ما له علاقة بجذوره الشعرية، وإحصائها، وإيراد الشواهد التي توضّحها، مع إطلاق التسميات المناسبة عليها كالبداوة، والألعاب، والحكايا، والأهازيج. إلخ... وقد يجد القارئ بعض التكرار في الفصْل، وذلك لأن المؤلف سبق هذا الفصل بآخر عن اصطناع الشاعر لرموزه، ومنها ما يتَّصل بمادة هذا الفصل وشواهده، اتصالا لا يخفى.
واستكمالا لهذا يخصص الجنابي فصلا لجذور أخرى غير تلك التي ذكرها في الفصل السابق. كالجذور الوجودية من زمن ومكان، ومن حياة وموت، ومن خلود وفناء، ومن امرأة يشغف بها الشاعر، ويهيم، ومثال هذا تلك الريفية، أو البدوية، التي استعار لها اسم سُعدى:
يا سعدى أمك تحتطبُ
وأبوك سيقتله العطشُ
الجَرْجَرُ*
يكسِرُ أضلاعي (الجنابي: ص 104)
وفي أخرى يحيلنا إلى الخنساء، أم الشهداء، وإلى فدوى طوقان:
يا نجمة الثوار يا أختي الجميلة
يا أخت كل شهيدة
ضم التراب لها جديلة
يا أخت كل الثائرينَ،
من العمومة والخؤولة
يا رمز ثورتنا ويا
ألَقَ العروبة
فالثورةُ في إطار التوقّعات، لا التحديدات -على رأي الشاعر حميد سعيد- أحد الجذور التي تحيلنا إليها شاعرية شاذل طاقة، بما لها من توهّج، وما فيها من غَناءٍ وتمَوُّج.
الصورةُ واللون:
وقد يعجب القارئ من المؤلف لاهتمامه المبالغ فيه بالصورة الشعرية لدى شاذل طاقة مبالغة حملتهُ على تَكْرار الحديث عنها في توطئة، وفصل. فمن الصورة والإدراك اللوني (ص119) إلى فصل بعنوان «الإدراك اللوني في شعر شاذل طاقة «. فعدا عن أن دراسة الصورة في الشعر ذات مزية خاصة لما تنبئ عنه من نسوغ تصله بالتراث العربي من جهة، وتفصح عن قدرة الشاعر على تصوير المواقف، والحوادث، تصويرًا حسِّيًا، تضيف إلى هذا كله ما يدنو بنا من التفسير السيميائي. وهذا قد يبدو فيه شيءٌ من التكرار الذي نلتمس له عذرًا فيما ذكره في تقديمه من حيث أنه كتب هذه الدراسات في أوقات متباعدة، ومناسباتٍ متعدِّدة، وحالت ظروف العراق دون نشرها في كتاب، لهذا عزَم على إعادة النظر فيها تنقيحًا وتحريرًا وتبويبًا إلى أن استوى السِفْرُ في مُقدّمةٍ وسيرةٍ، وثلاثة أبواب، الأخيرُ منها في فصلين، أو ما يشبه الفصلين.
ولا ريبَ في أن هذا موضوع مهمّ. وهو يكشف لنا عن الاستراتيجية السيميائية للشاعر في توظيفه للألوان. مما أثار اهتمامنا منذ زمن، وكتبنا عن اللون في شعر محمود درويش، ولاحظنا أن ألفاظه اللونية تقوم مقام الأشياء التي تنمّ عليها، وحفزنا هذا لتصنيف معجم « لألفاظ الألوان ودلالاتها عند العرب» مستخرجة من الشعر الجاهلي والإسلامي حقيقةً ومجازًا. (2021).
أما الألوانُ السائدُ ذكرُها في شعره فمنها الأسود، وملحقاته، كالدجى، والظلمة، والكحّل، والسُمْرة، والحلكة، وعلى رأي الدكتور الجنابي لا مفرّ من أن يمزج الشاعر بين الألوان. وهذا شيء تنبهت له اللغة العربية منذ القديم، فاخترعت ألفاظا للدلالة على المزيج مثل الأعفر، والأشهب، والأشقر، والأغبر، والكميت، والأدْمَة (ناقة أدماء)، وهو بياض في حمرة. على أن الشاعر قد يستخدم اللون معبرًا عما ليس لونًا كقوله من قصيدة أغاني شهرزاد:
وأبصرتُ أهلي بالسواد، معالما،
تُبينُ وتُخفي غير تاركـــةٍ رســـمـــــــــا
ويتهم المؤلفُ الشاعرَ بضبابية الاستعمال للسواد هنا. وليت المؤلفَ تنبَّه لشيء مهم وهو أن السواد -ها هنا - قصَد به سواد العراق، وهو تعبير متداول في البيان عما في أرض العراق من كثرة النخل، ووفرته، فيبدو سوادا في سواد. وقد أوحى هذا لعبد الرحمن منيف أن يعنون روايته الضخمة بـ « أرض السواد» قاصدا به أرض العراق. ويلوم الجنابي شاعرنا لقوله في قصيدة:
ثغركِ هذا الأحمرُ الورديُّ
مهما تصومي
فهو لي وحْدي
لأنه خالفَ الحقائق؛ فالوردي مشتقٌ من الأحمر، لا أحمر. وهذا رأي يحتاج لإعادة نظر، فالوردُ، وهو نوع من الزهر، لونه أحمر، لذا إذا قيل عن شيء أنه وردي فذلك من باب النسبة للورد. والورد من السباع هو الأسد الذي يجنح لونه للحمرة. ولا نستبعد أن يكون مرمى الشاعر هو وصف الثغر الأحمر بدرجة من درجات هذا اللون. وحبذا لو تعامل المؤلف مع هذا الاستعمال تعامُلهُ مع المجاز، لا مع الحقيقة . فهذا محمود درويش يقول في قصيدة له بعنوان « الأغنيةُ والسلطان «:
كانت الأغنية الزرقاءُ فكرةْ
حاول السلطانُ أن يَطمسها
فغدتْ ميلاد جمرة
كانتِ الأغنيّة الحمراءُ جمْرةْ
حاول السلطان أن يحبِسُها
فإذا بالنار ثورةْ
ومن هذا يتضح أن الشاعر لا يوظف أسماءَ الألوان توظيفًا ينم على معانيها في المعجم، بل يتجاوز ذلك تجاوزا يقتنص فيه الإيحاءات كالحُمْرة التي تذكّر بالثورة، والزُرْقة التي تذكرنا بالحلُم بالأمن، والبعد عن العنف. وهذه الملاحِظُ لا تقلِّل - في الواقع - من قيمة الكتاب الذي بذل فيه الجنابي جهدًا نقديًا كبيرًا ومثمرًا، وضع به شاذلا، وشعرهُ، في الموْضع الذي هما به جديران،وأماط عنهما غبار النسيان، ووضعهما على محجّة الإجادةِ والإحسان.
*الجَرْجَرُ من أدوات الزراعة المستعملة في الحصاد في الموْصِل سُمّيتْ بهذا لأن استعمالها يتطلب أن تجرها فرسٌ أو أي حيوان يقوم مقام الفرس.