عرار:

لمّا كان العنوان أوّل أنغام البوح التي تدغدغ مشاعر المتلقّي فتأسره وتغريه بالغرق بحثاً بين مجاهيل النّص وخفايا البياض في أركانه، كان لا بدّ من العناية به اختياراً فكتابة فقراءة، فكانت الأنثى في عنوان رواية «أنثى افتراضية» كسراً للنمطية وخروجاً عن الواقع، بل ونقلاً صريحاً ومباغتاً منه لعالم الافتراض. ولمّا كانت الصورة لغة أخرى تحضر لتؤثّث للقراءة قبل اشتعال شرارتها، كان لا بدّ من الحرص على انسجامها وهذه البدايات لرسم النهايات وتتبّع فخاخ الكلمات وهي توقع بنا مرّة تلو الأخرى، أملاً في الإمساك بذلك الطيف الذي يطلّ حيناً ويتخفّى حيناً آخر في رحلته المتلوّنة باتّجاه النهاية غير الموثوقة.

هكذا، يعكس غلاف رواية فادي المواج الخضير، تزاوجاً صريحاً بين فضاءين، أزرق يرمز لعالم الافتراض، وأبيض يرمز لعوالم الرواية العديدة المليئة تناقضاً، فهو الأمل المسجّى في عيون الخيبات التي لا تريد أن تنتهي، وهو الطهارة تروي الأرواح وتحفظ عهدها، وهو الكفن يبعث الحياة من صلب الموت مهشّماً صورته؛ «كحصانٍ في اسطبله تبيع في متجرك الأكفان لذوي الموتى لتعتاش بورقهم نهاية اليوم. أنت تاجر موت، روّضتك الحياة حتى هادنت متجرك وقايضت الزمن بصمتك ورضاك». وهو الورق.. حياة أخرى، وصوت الخلود المنبعث من قلب العجز وقبضة الذكرى؛ «أن تكتب يعني أن تدّخر من عمرك ليومك الأسود، يعني أن تمنح نفسك عمراً أطول تعيش بعد الموت أطول ممّا عشت قبله وفي كنفه».

هذه العوالم المتنافرة تتجمّع بلغة محلّقة في سماء الشاعرية، تقطر عذوبة وتدهش عاطفة، لتعبّر عن رؤى الكاتب في الحياة، لكنّها تعكس بالمقابل عطشاً تواصلياً وجفافاً عاطفياً تعانيه ذوات هذه الشخصيات التي جمعتها الرواية لتعرية الواقع بعيون مختلفة. ولعلّ التمثال الحجري المستحضَر بالغلاف أوّل إشارة يقدّمها النّص عن صورة الأنثى في هذه الحياة.

إنّها الجسد قبل أن تكون روحاً، مقطوعة الذراعين، في إحالة صريحة لآلهة الحب والجمال والخصب، أفروديت اليونانية، أو فينوس الرومانية أو عشتار البابلية أو إنانا السومرية أو عشتاروت الفينيقية..

من هنا، تبدأ الرحلة الأولى مع النّص، فالغلاف يستحضر أفروديت، ومتن الرواية يستحضرها افتتاناً سجّلته لحظات اللقاء الأوّل: «لو أنّك كتبت أفروديت لما أدهشني ذلك».. نعم.. إنّها أفروديت بذراعيها المبتورتين، تسجّل حضوراً بلمسة مختلفة غطّت عري الجسد الأصلي وأعادت تشكيله بملامح أنثوية معاصرة قتلت نعومة الرّخام وألبسته خشونة الحجر، حيث يميل جانباً وكأنّه يستعدّ للسقوط، سقوط الصورة النمطية التي سكنت المخيال البشري منذ قرون.. آلهة الحب والجمال والشهوة والخصب.. هذا الرمز الذي تحاول الرواية بعثه من خلال العالم الافتراضي، بكسر المفهوم الأيروسي وخلق تصوّر مغاير محلّق بفضاءات الأرواح وهي تنحت من لحظات افتراضية لغةً وعواطف مختلفة.. حيث الأنثى أنثى أخرى، تكتب خارج سجن الجسد وأسطورة الشهوة تاريخاً جديداً، تتفتّح على ألحان الروح التي تطغى على النّص حضوراً، تتنقّل بين تفاصيل رسائله وحواراته من لحظة البدء بين ربيع وميسون: «فأنا من أولئك الذين لا ينظرون إلى جدول مواعيدهم عندما يتعلّق الأمر بحاجة روح إلى روح تمسح عنها غبار العزلة».. إلى لحظة النهاية بين مازن وأمل: «لم تكوني في حاجة إلى أن تأسري نفسك في بستاني، يكفيك أن سجّلت حضورك في روحي».

وهكذا، وبالعودة للغة الألوان، يشكّل غلاف الأنثى الافتراضية انعكاساً حقيقياً لعالم الافتراض، فالأزرق في عرف الألوان لون بارد، بل بارد جداً، تماماً كلغة الافتراض، لا دفء فيها؛ إعجاباتها، تعليقاتها، رموزها التعبيرية، طلبات صداقتها المنسية، هذه التي تأتي فجأة من غرباء، هذه التي يدخلها الموّاج في مقارنة مع رسائلنا وصداقاتنا القديمة فيقول فيها: «وكأنّ حساباتنا ثلاجات موتى تستقبل طلباتهم لتحكم عليها بالموت رجماً بجليد النسيان»! ويقول أيضاً: «أصدقاؤنا عبر هذا العالم ليسوا عقاقير للصداع نستدعيهم متى احتجناهم، هم الآخرون يحتاجون حضوراً شفيفاً وأرواحاً رقيقة وبلسماً يداوي جراحاتهم. لسنا في حاجة إلى أن نُعتقل في معتقلات افتراضية دون أن يعيرنا أصدقاؤنا أي اهتمام».

هذا الحضور البارد الذي يحاول الروائي إذابته بدفء كلماته ليصنع منه عالماً آخر، يصبح ملاذاً لمن لا يملك إلاّ الهروب من واقع عربي مؤلم تحيط به الدّماء من كلّ صوب وحدب، من واقع يعجّ بالخيبات وانهزام الشباب بعد رحلات طويلة من الأحلام المؤجلّة، أو ربّما المهشّمة: «تباً له التهميش كيف يستعمر أوقاتنا وأحاسيسنا دون أن ندري، لماذا لا يدركون أنّنا لو وجدنا ضالتنا في عالمنا الحقيقي ما كنّا انضممنا إلى طوابير الانتظار في هذا العالم الافتراضي».

ورغم التكثيف الشعوري، واللّغة الشعرية الطاغية بعطرها على النّص من أوّل صفحة فيه، ما يجعل القارئ يحلّق حيناً ويغرق حيناً مستقبلاً رسائل روح تجزأت أرواحاً لتعبّر عن ذواتنا بكلّ ما تخفيه من تناقضات، ترسم الرواية مشهداً واقعياً للجفاف العاطفي الذي تعانيه الذات العربية في ظلّ الظروف الاجتماعية والسياسية والثقافية التي تغرق فيها فتنعكس لاشعورياً في سلوكاتها واحتياجاتها، بل وأخطائها أيضاً.

هذا الجفاف يظهر بشكل جليّ من خلال الاختيارات التي رصّع بها الأديب نصوصه؛ من دلالات جاءت مكثّفة الحضور منذ المشهد الأوّل، مثل: الاحتياج والعزلة والخيبة، إلى الأسماء التي اختارها لشخصياته (مازن، أمل، ربيع، ميسون، زاهر، سناء، أسيرة البستان)، حيث تنبثق منها دلالات الارتواء والحياة والجمال والغلال، إلى اللّوحة التي زيّنت غلاف الرواية مستحضرة تمثال أفروديت. وهو ما يجعل الدلالة المركزية في النّص، والتي هي الحاجة البشرية للارتواء الروحي والجسدي، تتناسل من صلب مفاهيم جوهرية في الحياة، هي الحب والجمال والخصب.

لقد نجحت الرواية في تصوير الأنوثة من خلال أفقين عريضين متعارضين، يرسم الأوّل الأنثى رمزاً للدفء والحنان والجمال والعطاء، وحاجة الرّجل إليها ونقصانه من دونها وبحثه المستمر عنها، فيعرض تجاربه من ذكريات مراهقته وأيام تعليمه الجامعي وواقعه الحالي الحقيقي والافتراضي؛ «هو يحتاج إلى أنثى تكون له وطناً لا يقبل القسمة على اثنين، وطناً يحتضن صهيل فرحه وعويل حزنه». في حين يرسم الآخر مشهداً معاكساً من الضعف والانكسار والاحتياج والتردّد؛ «كان في حيرة، لا يدري ماذا يفعل بروح تتناهبها أنثيان، نبضه ينشقّ عن نظام قلبه ويعلن مجلسَ عواطف انتقالياً ترحل إحداهما ببيان منه أو ترحل الروح إلى الأخرى بقرار».

وبين الأفقين، تتجلّى الأنوثة معلنةً عن حضور مختلف، حضور يكسر المعهود ويأخذنا لعالم الافتراض بكلّ ما يحيل إليه من محاولات لإعادة النسج على منوال الواقع، عالم آخر، مشابه مخالف، حقيقي خيالي، مقلّد مبدع، كاذب صادق.. واقع شئنا أم أبينا، هو منطلق من ذواتنا ومعبّر عنها وعن فشلها في التكيّف، مع ما تحمله مجتمعاتنا من خيبات وتعكسه من عجز عن التواصل.

في خضم هذه الرؤى، تتشكّل «الأنثى الافتراضية» حلماً جميلاً مقلقاً متعباً، بل مستحيلاً، رحلة بين متاهات الممنوع، وصراعاً داخلياً بين الحق والباطل، الرغبة والتقوى، اللّذة والألم، فهذا الحب الممنوع والخيانة نتيجة من نتائج ما تعانيه الذات الأنثوية من حرمان وجفاف عاطفي، روحي وجسدي. حيث الرواية مناظرة بين قصّتين، ترسم الأولى احتياج الأنثى لتروى روحها حبّاً وحناناً واهتماماً، ما يدفعها للبحث عنه بقلب آخر؛ وهو ما جسّدته «أمل» بقولها: «الأرواح تحتاج للتشميس، تلقي الشمس في بتلاتها الأمل، وتمدّها بالحياة. لا يكفي أن نرقب أرواحنا تحتضر لنصدر لها عندما تموت شهادات الوفاة، أرواحنا تحتاج إلى شهادات ميلاد جديدة، لا يكفي أن نروي بنهم أجسادنا ونترك الأرواح مخذولة تنتظر ساعة الميعاد».

في حين تصوّر القصّة الثانية حاجة الأنوثة لتكتمل، ما يغرقها بصراع داخلي بين رغبة الأمومة وإلحاحها، وبحث مستمر عن حلّ لعجز الذكورة، وهو ما عبّرت عنه «ميسون» حين قالت: «الروح ليست كل شيء، هو يداعب أشطان روحي، لكن لم يحدث أبداً أن أروى جسدي، هو اسم على غير مسمّى، هو ربيع لكنّ حقله اكتفى من الفصول بالخريف، هو أغصان لا حياة فيها لساق حيّة.. هل عليّ أن أعيش دور البطولة في قصة حرمان كبرى، لا صراخ لأطفال في منزلي يبعث فيه الحياة، ولا إحساس بالأمومة يشحذني بالأمل؟!».

إنّها عملية تعرية لما وراء الحدث، ففي الوقت الذي تغرق فيه العامّة بتجريم ذلك وانتقاء اسم يليق به، يحاول الروائي الغوص في أعماق الذات البشرية من خلال تقنية الحوار الدّاخلي، لسبر أغوار هذه الذات، والبحث في مكبوتاتها وأسبابها الخفية التي توجّه هذه السلوكات التي تبدو دوماً عبثاً لا أرض أنبتته، بل جاء هكذا، أمطرته الشهوة فجأة، ثمّ رحلت دون اعتذار.

لقد ركّز الموّاج على تصوير الشخصية الأنثوية فربَطها باحتياجها الأبوي قبل احتياجها للرجل في حياتها، فـ «أمل»، الباحثة عن ريّ روحها، طفلة لم تشبع من أحضان الأبوة، وحصيلة مرارة أنثوية أخرى هي أمّها المريضة التي تصدمها بوفاتها وفاءً لزوج تخلّى عنها بسبب مرضها، وزوجة لرجل ناجح يتركها وحيدة سعياً في بناء مجده، وأمّ لطفلة وحيدة تتربّى في كنف الغياب، غياب الأب جسداً، وغياب الأمّ روحاً.

لقد شكّل غياب الأب بالرواية بؤرة انبثقت منها مشاهد المأساة في حياة الأنوثة، غيابه الروحي حين مارس سلطته فأجبر «أمل» على زواج دون روح، ثمّ غيابه الجسدي مرّتين، مرّة مع أمل التي تزوّجت بعد رحيله بأسبوع فلم تحزن عليه كما يجب، ولم تفرح بزواجها فرح الأنثى العادية. ومرّة أخرى مع ميسون حين تركها وحيدة لمستقبل مجهول برحيل مفاجئ وفراغ كبير. فراغ واحتياج لم يشبعه إلاّ رجل آخر بحضوره الذي كان معجزة وهدية من القدر.

في ظلّ هذا المشهد تتجلّى وبوضوح صورة الأنثى في المخيال العربي الذكوري، فهي المولود غير المنتظر بالعادة: «تلقيتها مثل أم فرحت بمولودتها البكر ساعة الولادة قبل أن تتذكّر أنّ زوجها يتمنى أن يرزق بذكر»، وهي الممنوعة من حقّها باختيار الشريك باسم الطاعة، والمجبورة باسم الوفاء على حياة لا روح فيها، أو حياة لا أولاد فيها، بل قد تكسر أفق التوقّع بوفائها لزوج لا يريدها، وهو ما صوّره موت أمّ أمل بعد والدها الذي تفنّن في التخلي عنها. إنّها «لا تجيد شيئاً إجادتها الصبر على رصيف الأمنيات». وهي الضعيفة المتسرّعة التي يأخذها الفضول والعاطفة للهاوية، فتلجأ للعرافين وتصدّق المشعوذين، تحب أن تحبّ بكلّ السّبل، ولا عقل عندها مقارنة بالرّجل الذي يحكّم عقله ويستطيع النسيان بقرار، أو بدخول أخرى في حياته.

ولاكتمال المشهد، يستحضر الموّاج رؤيا الحب الجديدة ومعيار الزواج المعاصر، إنّه صفقة ينتظر الكثير من الرجال عقدها، والشرط فيها أن تكون المرأة عاملة. بهذه الحقيقة الصادمة، يغلق الروائي قصة حب نشأت بين الشخصيتين الافتراضيتين/ الحقيقيتين، زاهر/ ربيع، سناء/ ميسون، حيث العبارة التي فجّرت اهتمام الروح بالروح وجعلته هباءً منثوراً؛ «في أوروبا يفضّلون المرأة الطويلة لأنّها جذابة، في آسيا يفضّلون المرأة القصيرة لأنّها مرحة، في بلاد العرب يفضّلون المرأة الموظفة حتى لو كانت تعاني من شلل أطفال».

لقد شكّلت الرواية ساحة من الصراعات الداخلية؛ العواطف الجياشة، تحرّر الأرواح، خيبة الرجاء، عتاب الضمير، قلق الانتظار، صعوبة القرار.. حيث تفنّن الروائي في التعبير عن مفاهيم عميقة مثل: العزلة والقدر والانتظار والصبر والحاجة والفرح والحلم والكبرياء والموت..، هذه المفاهيم تسبح جميعها في فلك الدلالة المركزية؛ الجفاف العاطفي والحاجة للارتواء. هذا الجفاف الذي رسمته العبارات بفنية عالية؛ «امطري روحي بندى حضورك، فما عاد ندى الروح يرويني»، وحملته الأسماء في اختيار مدروس لتحقيق المفارقة في الرواية، فمازن من المزن، أي الارتواء، الحياة.. الأمل، تائه بين أنثَيَين، حقيقية وافتراضية، أمل/ أسيرة البستان، وفي الحالتين لا روى ولا ارتوى، وهو ما لخّصته كلمة الوداع الأخيرة؛ «احرص على أن ترتبط بأنثى كلّ ما يشغلها عنك المسافة التي تفصلك عنها، أمّا أنا فلا أريد أن أظلّ سراباً تطارده دون أن تروى أو أروى، لأنّه فعلاً لا حبّ حيث الأذى». أمّا ربيع ورغم ارتباطه بدلالة التجدد والحياة والغلال، فإنّه لم يستطع أن يهب الحياة لميسون، ميسون التي انتظرته عمراً كاملاً ليهبها الحرمان.. الحرمان من الأمومة