عرار:

إبراهيم خليل
أثار النموذج الشعري المستحدث المعروف بقصيدة النثر الكثير من التساؤلات حول ضرورة الموسيقى في الشعر، وما إذا كان الشعر يمكن أن يكون شعرًا بلا وزن، وبلا قوافٍ، وبلا نسق عروضي، أي أن يكون نظما ونثرًا في آن. ومن هنا جاءت بعض الدراسات لتجيب عن تساؤلات كهذه. فاستبَقَتْ نتائج البحث بفرضية هي أن الوزن ليس حلية خارجية تزدان بها القصائد بعد أن يكون الشاعر قد نظمها، وأتم ما فيها من إيحاءات وظلال، وما فيها من مجازات واستعارات، ومن صور وكنايات، ومن عواطف وإحساسات. بل هو جزءٌ لا يتجزأ من الكيان، أو المبنى، العضوي للقصيدة. وهذا ما نجده في غير دراسة للدكتور حسن الغرفي، أولاها الدراسة الموسومة بالعنوان «البنية الإيقاعية في شعر حميد سعيد « الصادرة في كتاب عن دار الشؤون الثقافية ببغداد 1989.

شعر حميد سعيد:
فالوزنُ هو أحد الأسُس التي يرتكز عليها الإيقاع في الشعر العربي. ومثلما هو معروف يحيلنا الوزن لبحور الخليل بن أحمد الفراهيدي (175هـ) وما فيها من تفعيلات. ويلاحظ الغرفي أن شعر حميد سعيد يغلب عليه تكرار البحر المتدارك، وهو من البحور التي لم يتحدّث عنها الخليل، ولكنه توقَّع أن يكون في الشعر العربي مثل هذا الوزن الذي تتكرر فيه (فاعلن) أربعًا في كل شطر. واستدرك الأخفش على الخليل، فذكر أمثلة من الشعر جاءت على هذا البحر وسماه المحدَث، وأطلق عليه آخرون اسم الركض. ومن صوره الوزن المعروف بالخبَب، وهو تكرار (فَعِلُن) لا (فاعلن) فيه، وهي من صورها بتغيير بسيط هو حذف ثاني السبب الخفيف. يلي المتدارك، من حيث الغلبة في شعره، الرجز، ثم المتقارب، فالوافر. وهذا الانطباع عن تكرار بحور معينة في شعره، لا يُفصح - تماما - عن بنيته الإيقاعية فيما نظنُّ، ونحسَبُ.
وذلك لسببٍ بسيط، وهو أنّ ما هو على بحر المتدارك، أو الخبب، يختلف من قصيدة إلى أخرى، ومن شاعر لشاعر. ويستطيع الدارس، والقارئ، على حدٍ سواء، أن يلاحظ هذا إذا قرأ قصيدة السياب «شبّاك وفيقة» مثلا، وهي من المتدارك، والمقارنة بأي قصيدة أخرى من البحر نفسه، للشاعر ذاته، أو لحميد سعيد، أو لغيرهما. فالايقاعُ، في اعتقادنا، شيء يتجاوز الوزن إلى النسيج الداخلي للقصيدة. ولهذا فإن دراسة الدكتور الغرفي لما يتكرر في شعر حميد سعيد من زحافات كالخبن، أو الطيّ، أو القبض، أو الخبل، أو الكبل، أو غيره، وغيره.. وما هو ضرورة، وما ليس بضرورة، مع تقديرنا لما لذلك من أثر في الجرْس الصوتي للشعر، فيها من الجهد الذي بذله شيءٌ أكبر من ذلك المكسَبِ الذي يتطلّع إليه الدارس.
وقد استدرك على ما سبق بتناوله ما يتجلى في شعر حميد سعيد من توازٍ، مشيرًا للوقفة، أو لنقل الفاصلة الوزنية، بتعبير أقرب للموسيقى. فكثيرًا ما يذكر الغرفي من وقفات حميد التي يتواءَم فيها النظام الصوتي في الشعر مع النظام الدلالي. وذلك أن التوقُّف في موْضع معين ينبغي له أن يخضع لضوابط دقيقة لها علاقة بالإيقاع النفسي للمعنى. ففي قصيدة « الاختيار « يتوقف الشاعر حميد عند منتهى كلمة الأسماء:
تركتها للحظة ساخنةٍ في الشارع المضاءْ
ولم أعدْ أفرّق الأسماءْ
فهذه الفاصلة الوزنية تنطوي على توقُّفٍ حاسم يضع حدًا لتدفق الإيحاءات المتقدمة. وهو علاوة على هذا يلجأ في قصائد أخرى إلى عكس هذا التوقّف، فتكون الفاصلة الوزنية مغايرةً، عروضيًا، لانسياب المعنى وجريانه في الألفاظ. ففي «تفاصيل في صورة السيدة» يقفُ بنا عند كلمة أمتعة. فيظن القارئ أن المعنى قد اكتمل بهذه الكلمة. وأنه سينتقل بعدها لشيءٍ آخر. فإذا به يخالفُ هذا التوقع، إذ يتضح أنه هذه الوقفة، أو الفاصلة، فرّقت - زمنيا - بين المضاف (أمتعة) والمضاف إليه (السَفَر المتناثرة) مع أنهما كالشيء الواحد:
والنسوة المثقلات بزينتهن الرديئة
يجمعن أمتعة
السفر المتناثرة
التدوير والإيقاع:
والفاصلة الوزنية تختفي إلى حّدٍّ ما في القصيدة التي يعتمد الشاعر فيها على التدوير. فهو – أي التدوير- نسقٌ عروضيٌ ينتهك به الشاعر ما هو متعارفٌ عليه في العروض التقليدي. إذ يبدو البيت متصلا بالذي يتلوه، لا بالمعنى وحده، ولكن بالتقطيع العروضي، والنسق الموسيقي. إذ يتوقف الشاعر في موقع تكون التفعيلة التي ينتهي بها البيت غير تامة، ليأتي ما تبقى منها في بداية البيت اللاحق. وهذا كثير في شعر حميد سعيد. ويذكر المؤلف عددًا غير قليل من عناوين القصائد المدوَّرة، ومنها قصيدة «اللقاء بالفتى مروان» التي يقول فيها الشاعر ما يأتي:
كأنَّ في أغصانها طفولة الحياةِ
أو كأنّ في جذورها معتركًا
ينبئ أنّ وطنًا أبيضَ كالحليب ِ
ففي نهاية كلّ بيت من الأبيات تفعيلة غير مكتملة. وهذا يضفي عليها، وعلى القصيدة، أيقاعا يتّسم بالسرعة، لأن القارئ مضطرٌّ لوصل الأبيات بعضها ببعض دون توقف. وفي هذا النسق يرتقي الحسّ الدرامي، والملحمي، على حساب الهاجِس الغنائي في رأي علي جعفر العلاق.
الشعرُ والقوافي:
ولم تفتْ المؤلف فكرة التركيز على القافية، وأنها قسيمة الوزن في محاسن الإيقاع الشعري. فالقدماءُ كانوا يعرفون الشعر بشرطين، هما: القافية والوزن. وبعض المحدثين دعوا للتخلص منهما، ولا سيما القافية، بحجة أنها كالقيود التي تحدّ من حرية الشاعر، فهو كالذي يمشي في الوحل بسبب هذه القافية (1) . على أنها، وبسبب من الروي الذي يتكرر من موقع لآخر، تشحَنُ القصيدة بنبرة لها قوة الهيمنة على القارئ الذي يتوقع الفاصلة الوزنية بتوقّع الرَويّ، وربما توقع الكلمة التي سينتهي بها البيت. وهذا فيه شيءٌ من الترقُّب الذي يشحَذُ فاعلية التلقي. وإهمالها في الشعر يقلل من جمالياته، ومن تموُّج الشعرية في نهر القصيدة، وجداول القريض.
وتبعًا لهذا نجدُ الشعراء الذين نبَذوا القافية، وكتبوا شعرًا مرْسلا، لا يُعدّونَ من كبار الشعراء، وشعرهم لم يُعمَّر طويلا، وقد أهمله التاريخ الأدبي إهمالا كبيرًا، ولم يلتفت النقد إلا للقليل منهم، وعلى استحياء. فالقافية، مثلما يوضح الغرفي، ذات علاقة بالوزن، وذات علاقة بالمعنى. فكثير من الأبيات الشعرية يتحدد فيها المدلول تبعًا للقافية، ففي قول حبيب بن أوس:
بصرتَ بالراحَةِ الكبرى فلمْ ترَها
تُنالُ إلا على جسْرٍ من التعَبِ
فلولا ذكر الراحة في صدر البيت، لما كان ثمة ما يدعو لذكر التعب. لكننا إذا أمعنا النظر، وجدنا الشاعر قد أوحى بمعنى هذا البيت، دافعًا بالقارئ لتوقّع ذكر التعب. وفي ذلك تتَّضح المفارقة اللفظية. ويقول آخر:
سريعٌ إلى ابن العم يلطُمُ خدَّه
وليس إلى داعي النَدى بِسريع
فإنّ الشطر الثاني أتم الدلالة بقافيته التي بدأ بها صدْرُ البيت. ولو لم يأتِ بهذه القافية» بسريع» لما كانت المقارنة بين الموقفين بهذه الجودة، والألَق. والقافية ذات بناءٍ موسيقيّ تتخلّلُه حركاتٌ قصيرة، وأخرى طويلة. وليس الهدفُ من إشارتنا هذه الحرصَ على تنميط القوافي، فنشير للمتراكبِ منها، والمتكاوس، والمترادف، والمتواتر، فهذه ألقابٌ كدَّسها العروضيّون في حشْو مُصنفاتهم، وشُغل بها أبو العلاء المعري(449هـ) في مقدمة اللزوميات، ويكادُ يكفي الناقد الغرفي أنْ يقول لنا كيف تُسْهم القافية في (بيت كاظم جواد) في جعل المقطع الشعري رائعًا بتكراره بعْض الأصوات، ولا سيما الفاء الاحتكاكية المهموسة، والياء المدية في شفيف ورفيف:
بلبلٌ من زجاج شفيف
أعلّمُه في الصباح الرفيف
ومن استقراء المؤلف لشعر حميد سعيد، يتَّضح أنَّ القوافي لديه تتنوّع بين؛ قوافٍ متعانقة، وأخرى متداخلة، أو متقاطعة. وهذه الأنماط - على كثرة توارُدها في شِعْره - ليست مقصورة عليه دون غيره. فهي متواترةٌ في أشْعار الآخرين، وهذا المقالُ لا يتسع لذكر الأمثلة من شعر السياب، أو العلاق، أو محمود درويش، أو أحمد دحبور، ومعين بسيسو، وغيرهم من كبار الشعراء. لذا من الصعب أن نوافق المؤلف في أنّ هذه القوافي تمثل بصمة شعرية تميز حميدًا من غيره.
المحور الثاني:
في المحور الثاني من دراسته عدَل الغرفي عن موضوعي الوزن والقافية، لموضوع أحْرى بالبحث، وأجدر، كونه أعمّ أثرا وأكبر، وأعمق غورًا وأوفر، في الإيقاع الشعري، وفي التفريق بين لغة الشعر ولغة النثر تفريقا معياره النظم، والاتساق الصوتي. وذلك أن الوزن والقافية وحدهما غير كافيين لجعل الشعر شعرًا. والدليل على ذلك أن المنظومات التعليمية في النحو، وفي العروض، وفي تاريخ الدول، وعلم القراءات، يتوافر فيها الوزن، وتتوافر فيها القوافي، ومع ذلك لا تعدُّ شِعرًا. والباحث، ها هنا، يتنبه لما تنطوي عليه لغة الشاعر حميد سعيد من حرْص لافتٍ على ما يسمى التجانُس الصوتي، وتجانس الحروف، والانزياح الفونيمي، والمونيمي. وهذان الأخيران يطلقان على شيءٍ من اللعب بمواقع الأصوات، والكلمات، تكرارًا، أو توزيعًا في مواقع متقابلة في البيت، أو القصيدة. فتكرار مفردة مثلا في سياق معين تضفي عليه شيئا من التنغيم اللافت للسَمْع. وما يسميه التَقْسيم، أو التعادُل العروضي، من الظواهر المنظومة التي تمنح الشعر موسيقى لا تخفى، وتناغيم لا تُنكر، وهو شيءٌ يشبه الترْصيع لدى البلاغيّين، كقول حبيب بن أوس الطائي:
تدبير معتصم، بالله منتقم،
لله مرتقب، في الله مرتغبِ
فهذه الأقسامُ الأربعةُ جاءَتْ في بيت واحد، فأشاعت فيه من الاتزان، والاتساق الموسيقي، ما لا يُنكر سحرُه، ولا يخفى أثرُه. كذلك يتناول المؤلف توازنَ التراكيب، لا سيما ما يسمى منها جناس الاستهلال، كما في قول حميد سعيد :
أيّكما يعبر الجسر
أيّكما يستطيع الإقامة
أيّكما يستضيف الينابيع
أيّكما تسكن القبرات قصائده
ويعرّج الغرفي على التكرار الذي يتضمَّن أشكالا، فمنه تكرار الأصوات الهجائية، ومنه تكرار الكلمة، ومنه تكرار التركيب. وهذا، بلا ريب، يُضفي على الشعر ضروبًا من التنغيم لا يفي بها الوزن. ولأن الغرفي كثيرُ الاهتمام بهذا المنحى من مناحي قراءَة الشعر، وتذوّقه؛ فقد صنف للغرض ذاته، والفحوى نفسه، كتابًا آخر عن التشكيل الإيقاعي في شعر محمود درويش(تونس: دار البدوي، 2015).
محمود درويش:
فمما يلفت النظر في كتابه هذا ما فيه من جهد يركز فيه تركيزا شديدًا على تشكيلات إيقاعية تتوافر في شعره، وليس على تشكيل واحدٍ فحسْب. فقد عرض- أولا - لبنية الأوزان، وهذا شيءٌ مهمّ في هذه الدراسة، لأن اكثر الذين يحبون شعر محمود درويش، ويعجبون بما فيه من تأَلّقٍ، وتأنّق، ومن تلحينٍ وتموْسُق، لا يعرفون أنه يتّبع في أشعاره المبكرة منحى القصيدة التقليدية، ففيها يعتمد وحدة البحر العروضي، لا التفعيلة. وقد استوقفتِ الباحثَ، الذي يبدي اهتمامًا بالعروض، وزنا وتقفية، تلك البحور التي كثُر تداولهُا في شعره؛ كالرمل، والمتقارب، والكامل، والمتدارك، ولكن الذي استوقفه أكثر من هذا هو التقفيةُ، بما فيها من التزام بالمجرى تارة، وبالردف، والتأسيس تارة، وبالوصل والخروج تاراتٍ أُخًرَ. فكأنهُ، من هذه الزاوية، شاعرٌ كلاسيكيٌ مجدّد، شأنه في هذا شأن الجواهري، وبدوي الجبل، وعمر أبي ريشة، ولا غرو في ذلك، لأنّ النبْشَ في مصادر شعريّة درويش تؤكد قراءته، وحفظه للمعلقات، ولشعر الصعاليك، وشعر المتنبي، وآخرين من شعراء العُصور الزاهرة، مثلما يتّضح أنه تتلمذ للشعراء أبي سلمى( عبد الكريم الكرمي) وإبراهيم طوقان، وعبد الرحيم محمود، وغيرهم.. من شعراء فلسطين. ولا ريْبَ في أن المؤلف- الغرفي - فاته أن يذكر تأثر درويش في مراحله الأولى – وهو الشاعر المثقف - بشعر نزار قباني، وأنه استمدَّ بعض نزوعه الغنائي منه، تشهد على ذلك دواوينه الأولى: عصافير بلا أجنحة، وأوراق الزيتون، وعاشق من فلسطين.
بنيةُ التمفْصُل:
لقد كشفَ الدكتور الغرفي، بتتبعه الدقيق لبنية الأوزان، والتقفية، عن مراوحة الشاعر الراحل بين قصيدة البحر العروضي، وقصيدة التفعيلة الواحدة. وتلك المراوحة التي نجد لها نماذج «في عاشق من فلسطين» حُسمتْ في ديوانه «آخر الليل»، وغيره من دواوين، فأصبح بعد العام 1970 شاعرا تهيمن على شعره البنية الغنائية الحداثية، مبتعدًا عن البناء التقليدي، إلا ما كان من نزوعه لاستخدام البحور المركبة في قليل من قصائده، كالبسيط، والخفيف، وهي ظاهرة برزتْ في شعره على اسْتحياء، ولعلها من أقل الظواهر تأثيرًا في شعره، وهي إلى التجريب أقربُ منها إلى الطبع.
وما إنْ ينتهي المؤلف من تتبع الأوزان تتبعًا يقفنا فيه على أمثلة من شعره متباعدة الأزمان، حتى يخلصَ إلى ما يسميه بنية التَمَفْصُل، وهي البنية التي يدور الحديث فيها عن التقفية، وأنماط القوافي، والتدوير، الذي قد يكون جزئيًا في قصائد، وكليًا شاملا في قصائد أخرى.
أما القسم الثالث، والأخير، من الكتاب، فقد توقف فيه إزاء ظواهر أسلوبية – إيقاعية؛ كالتكرار الذي يتجلى في الاستهلال تارة، وفي النهايات تارة، وفي الألفاظ، والوحدات الدلالية تارةً، وفي الجمل والتعبيرات التامة تاراتٍ أُخَرَ. مع الإفاضة في بيان تاثيراتها الصوتية على إيقاعات القصيدة، وما تنماز به من إتقان صوتي، وانْسجام موسيقيّ. أما التوازي، والتجنيس، فهما أيضًا من الأدوات التي يلجأ إليها درويش كثيرًا لإشاعة مناخات موسيقية داخلية في قصائده.
وهذا الكتابُ، على ما فيه من الجهد النقديِّ الرصين، البعيد عن المجاملات، لا يفوتُه أنْ يؤكد ما في غنائية محمود درويش من تقاطع مع الموشح الأندلسي، وموسيقى الأغاني الشعبية (الفولكلورية) المتداولة كالميجنا، والمواليا، ووَفْرة اتكائه على العناصر الموسيقيّة مباشَرة، وذكره المتواتر لأسماء الآلات، والألحان، والمقامات الموسيقية، واعتماد النَبْر، والتطويل، والتخْطيط اللحْني، الذي يجعل من القصيدة- شكلا ولغةً – قصيدةً قريبةً من الأغاني(2)، وفاته مع ذلك التأكيد على حقيقة أخرى، لا يختلف فيها اثنان، وهي أن غنائية درويش هذه لا تنفي ما في قصائده من طابع دراميّ يتجلّى في تعدّد الأصوات، ولا سيما في القصائد الطوال، كقصيدة «طباق» و «لماذا تركت الحصان وحيدا» و»أحد عشر كوكبا»، وقصيدة أحمد الزعتر، وأثر الفراشة، وغيرها الكثير، وذلك موضوعٌ آخرُ يحتاج لدراسةٍ تتجاوزُ التشكيل الإيقاعيّ، إلى تحليل النسَق الإبداعي.
***
1. تابع هذه الآراء في كتابنا تجديد الشعر العربي، ط1، عمان: دار الكرمل للنشر والتوزيع، 1987 ص ص18 – 19 وللمزيد انظر: هلال ناجي، الزهاوي وديوانه المفقود، ط1، القاهرة، دار العرب للبستاني، 1963 ص ص 361- 366 وللمزيد انظر: شموئيل موريه، حركات التجديد في موسيقى الشعر العربي، ترجمة سعد مصلوح، ط1، دار النشر العربي، ص ص 19- 32 .
2. للمزيد انظر: مقالنا موسيقى النظم وظلال المعنى في شعر محمود درويش، مجلة شعر، القاهرة، ع مارس – آذار 2010 ص ص 52 - 61 .